“La peça del mes”

Gil Vidal. Un andorrà cobejat per Hollywood

Us heu adonat que la nostra societat té el costum d’ignorar allò que és senzill i reconegut per la majoria dels ciutadans i barallar-se per l’apropiació de la mateixa cosa quan agafa un cert renom? Penso en el pisco, una beguda tradicional de certes zones d’Amèrica del Sud i que avui, com que es troba en els bars de còctels, diversos països del continent se n’atribueixen la paternitat.

Això passa amb el personatge que avui posem en escena. Una escena que ell va omplir, decidit des de ben jove a ser actor contra la voluntat del seu pare, que el volia a la vora perquè continués el reputat negoci de vins i fruita en conserva que va crear a Narbona. També a Narbona va néixer, el 19 de desembre del 1931, Gil Jean Paul Vidal Deaumond, hereu del canillenc Paul Vidal i Diva Deaumond, dentista de professió. El pare el va inscriure al registre a Andorra i li va transmetre la nacionalitat andorrana. El nostre petit Gil Jean Paul tenia, doncs, el passaport i la nacionalitat andorrana. Però si el busqueu a les xarxes trobareu “el francès Gil Vidal...”. Només el Diari de Tarragona li reconeix i li atribueix la nacionalitat andorrana. 

Agafem-lo com a nostre, un andorrà lluny del poble, un més... Instal·lat a París per fer els estudis, va cridar l’atenció dels seus professors: era un jove atractiu, ben plantat, ros amb els ulls clars, d’una gran simpatia i talent. Això va fer que quan els demanaven algun estudiant per fer de figurant o per sortir en una fotonovel·la, el seu nom sempre aparegués a la llista dels seleccionats. I, gràcies a les fotonovel·les, va començar una carrera fulgurant. Potser pensareu que això de la fotonovel·la és una cosa tronada, però als anys 50 i 60 eren un trampolí cap a la fama. Sofia Loren, Gina Lollobrigida o Marie-José Nat, entre d’altres, van començar també fent fotonovel·les. Els productors de cinema els anaven a buscar per a les seves pel·lícules després d’haver-los vist a la fotonovel·la. I així va començar el Gil.

Ben aviat va fer el salt al cinema. I és gràcies a l’aparició a la portada de la revista Cinémonde, amb una jove i desconeguda Dalida, després que es filmés a Egipte la pel·lícula Le masque de Toutankhamon, que els realitzadors el comencen a sol·licitar.

El mateix any 1955, Marianne de ma jeunesse, una comèdia dramàtica francoalemanya, el fa introduir-se en el setè art com a Manfred, un adolescent romàntic que troba en una granja de Baviera una jove amb un estrany destí. 

El 1956 representa el paper d’un professor brillant que acaba treballant de porter en un palace de Montecarlo després de ser calumniat per un grup d’alumnes. Annie Girardot fa el rol de la seva amant a L’Homme aux clefs d’or.

Continua tenint una bona ratxa i el 1957 interpreta un drama social, Filles de la nuit, i À pied, à cheval, en voiture. En aquest moment se’l considera un rival potencial d’Alain Delon, però ben aviat Delon passa al davant.

Gil Vidal, tot i la seva carrera cinematogràfica, va ser home d’escenari i el Théâtre Mogador era la seva segona casa. Hi va representar obres de teatre, però sobretot va destacar pel seu paper en un espectacle musical: l’opereta Sissi, future impératrice, en què representava el jove emperador Francesc Josep d’Àustria. I és que Gil Vidal va tocar moltes tecles en el món de les arts escèniques, i una d’aquestes va ser la música. Tenia un gran talent com a poeta i lletrista, i componia també música per a les seves cançons. Va editar uns quants discos amb els segells Edigsa i Decca, entre els quals trobem Andorra canta amb els títols “M’he de beure la mar”, “Per un amor”, “Un joc” i “Els texans d’En Jep”, escrites i interpretades en català, i “À travers Paris”, “Va”, “Le passé”o “L’amour perdu”, fetes realitat gràcies a la insistent demanda del nostre estimat William Danjon, amb qui l’unia una gran amistat.

I en Gil cantava i actuava sentint-se un privilegiat, tal com ens diu en un dels seus poemes:

“Chante ta joie; chante jusqu’à en perdre haleine
Aux âmes heureuses pour la faire partager
Aux êtres délaissés par la vie dis ta peine
Peut-être tu pourras un peu les consoler

Ils se sentiront moins solitaires et tristes
Dans leur ennui, dans leur malheur, dans leur turment
En ce monde, le privilège de l’artiste
Est de donner un peu de lui à ce moment”
(“Poèmes et chansons”, Gil Vidal, 1959)

Van sol·licitar-lo des de Hollywood en un moment en què la seva carrera a Europa pujava en picat, però en aquell moment va refusar per no deixar la seva parella sentimental i es va estimar més quedar-se a París.

Anna Magnani en va ser la parella filmogràfica durant el seu període de treball a Itàlia. Junts van interpretar un reconegut film, Le magot de Josefa.

Va acabar la carrera interpretant films espanyols durant els anys 70, moment en què, després de la mort de Franco, el cinema a Espanya va començar a obrir-se a noves propostes més properes a la filmografia europea, lluny dels tòpics castissos, rurals i familiars. La seva bona presència el va fer despuntar al costat d’actrius de gran bellesa, com Nadiuska, a l’època del destape.

Al final de la carrera passava temporades a la seva casa d’Andorra la Vella, que es diu... ho endevineu? “Les clefs d’or”. O a Miami Platja, on tenia una casa rèplica de la de Kim Novak a Hollywood, ja que la seva amistat va fer que li regalés els plànols de la construcció per fer-la ben igual. I també va viure a París, on va traspassar el 2 d’agost del 2014.

Descansi en pau el primer actor andorrà conegut i reconegut pel setè art. Ara en són uns quants més que han seguit la seva petjada.

I si voleu saber-ne més o si voleu sentir-lo cantar, podeu pujar a la Biblioteca Nacional a la recerca d’aquesta informació.

El conjunt mural del Crist en estuc de Sant Joan de Caselles, una obra excepcional en l’art romànic andorrà

Sant Joan de Caselles és una de les esglésies romàniques més rellevants i particulars d’Andorra, coneguda perquè conserva una de les obres probablement més autèntiques del romànic europeu: el conjunt mural del Crist en estuc. Es tracta d’una majestat romànica del segle XII envoltada d’una pintura que representa l’escena del calvari de Jesús. És un conjunt pictòric i escultòric de dimensions considerables: el Crist fa 1,75 m d’alçària i 1,55 m d’amplària, mentre que la creu fa 2,35 m d’alçària i 1,75 m d’amplària. Pel que fa a la pintura d’origen romànic, està feta al fresc i queda dividida per la creu en quatre zones: les dos superiors, més petites, corresponen a les imatges del Sol i la Lluna, mentre que les de la part inferior responen a les imatges de Longinus i Stefanon. 

Tot el conjunt fou descobert l’any 1962 per l’equip liderat pel pintor, crític d’art i historiador Rafael Benet, arran de la restauració del retaule major dedicat a sant Joan, autor de l’Apocalipsi i patró de l’Església. Sota el soler de l’altar major es trobaren fragments del Crist, els quals foren restituïts al seu emplaçament original, al mur sud de la nau; i, un any més tard, el 1963, es descobriren les pintures romàniques, que estaven ocultes sota dos capes d’encalcinat i una pintura d’època gòtica, una intervenció que va anar a càrrec del restaurador de l’època Andreu Asturiol. 

Tot i que ens ha arribat força fragmentat, el conjunt conserva prou unitat per poder-ne fer una bona lectura. A partir d’aquí, el conjunt mural sempre ha despertat l’interès de molts especialistes, tant en l’àmbit de la conservació-restauració com d’altres sectors relacionats amb el patrimoni cultural, amb l’objectiu de conèixer-lo i estudiar-lo a fons.

L’estudi del conjunt

Ha estat durant els darrers trenta anys quan realment s’ha estudiat en profunditat tant el Crist en estuc com els frescos que l’acompanyen. Des que el químic Antoni Palet va iniciar l’estudi del conjunt als anys 90 fins a l’actualitat ja s’han pogut identificar gairebé la totalitat dels materials que el componen, així com els materials emprats durant el procés de restauració que va tenir lloc entre els anys 1962 i 1963. Així mateix, ha estat objecte de diversos exàmens globals per part d’experts en conservació-restauració, com ara l’italià Rainero Baglioni i els tècnics de l’Àrea de Patrimoni Cultural. Tots aquests estudis han permès elaborar una diagnosi acurada sobre el seu estat de conservació. 
 

D’entre les tècniques d’anàlisi que s’han utilitzat en l’estudi material hi ha la microscòpia òptica i electrònica (MO i SEM-EDX), l’espectroscòpia infraroja amb transformada de Fourier (FTIR), la difracció o cristal·lografia de raigs X (DRX), la proteòmica i la datació radiocarbònica (C14). Aquestes tècniques d’anàlisi han permès identificar de manera precisa nombrosos components presents a les obres, tant orgànics com inorgànics, la determinació dels quals ha estat transcendental per caracteritzar les tècniques d’elaboració de l’obra i el seu estat de conservació. D’aquesta manera, dels resultats analítics se n’ha pogut desprendre que, primerament, el Crist és del segle XII i cal situar-lo durant el romànic ple. Aquesta dada està corroborada per la datació radiocarbònica d’un fragment de palla extret del suport de guix del Crist, però també per la mateixa manufactura del suport, ja que hi ha estudis que demostren que les obres fetes només de guix –és a dir, sense l’addició de calç o altres materials– són pròpies d’aquesta època [1]. 

En segon lloc, el Crist fou policromat amb pigments aglutinats en aigua de calç, tal com indica l’estudi bioquímic dut a terme a la capa pictòrica. Així mateix, i d’acord amb la microanàlisi per SEM-EDX, els pigments utilitzats en aquest cas foren els següents: el verdet, un pigment artificial blau-verdós que s’elaborava amb planxes de coure, sal i vinagre [2]; el negre de carbó; el blanc de calç; el mangra, una terra ferruginosa vermella, i l’ocre. Pel que fa a la carnació, utilitzaren la barreja de dos pigments: el mangra i el blanc de calç. 

En tercer lloc, la paleta de colors dels frescos és la mateixa que la del Crist en estuc, a excepció del verdet però amb l’afegit de la terra verda, que acoloreix la vestimenta de Stefanon. A més a més, de la microanàlisi efectuada en una de les mostres se’n desprèn que el morter de la pintura mural podria ser dolomític, cosa que la fa més porosa i més sensible a les contaminacions de l’entorn [3].

Finalment, s’han pogut obtenir dades relatives a la restauració de tot el conjunt, com ara que, a l’hora de reconstruir el Crist, van encolar tots els fragments amb cola blanca; que els frescos van ser retocats amb pigments moderns, com el vermell de cadmi o el blanc de titani, i que, un cop finalitzada la restauració, s’hi va aplicar una capa de cera d’abella al damunt, probablement amb l’objectiu de realçar els colors de la pintura. 

La conservació-restauració del conjunt

Passats seixanta anys des del descobriment i la restauració posterior, els retocs efectuats havien quedat deslluïts i pujats de to, i tot el conjunt mural demanava una intervenció que en permetés una lectura visual més harmoniosa i adequada. Alhora devia servir per millorar l’aspecte global de l’interior de l’església. En aquest context, calia corregir el to de les reintegracions pictòriques efectuades l’any 1963. 

Els treballs de restauració es van iniciar el mes de maig de l’any passat i van durar fins al juny. La intervenció la va dur a terme el Departament de Patrimoni Cultural amb l’assessorament del conservador i restaurador Eudald Guillamet. El resultat de la intervenció és una obra visualment molt més coherent i més ben integrada a l’espai arquitectònic. 

L’aixecament 3D

Un cop finalitzada la intervenció, es va dur a terme l’aixecament 3D mitjançant la fotogrametria, un treball que es pot consultar a la plataforma Sketchfab del patrimoni cultural d’Andorra: https://sketchfab.com/patrimoniculturalandorra. El model 3D no només ha permès documentar millor l’obra, sinó que permet incloure-la en processos de recerca, de conservació i restauració, de formulació de teories de reconstrucció, d’obtenció de còpies o de difusió, amb finalitats comunicatives o educatives.

Obres citades

[1]     B. Palazzo-Bertholon. «La nature des stucs entre le Ve et le XIIe siècle dans l’Europe médiévale: confrontation de la caractérisation physico-chimique des matériaux aux contextes géologiques, techniques et artistiques de la production». Stucs et décors de la fin de l’Antiquité au Moyen Âge (Ve-XIIe siècle), Poitiers, 2006. 
[2]     N. Sancho. «Verdigrís, pigmento histórico de cobre: estudio de su composición y color a partir de reproducciones de antiguas recetas». 
[3]     N. Oriols Pladevall, N. Salvador Cabré, S. Butí Paiol i T. Pradell i Cara. «Procés de carbonatació en la pintura al fresc amb morters calcítics i dolomítics». Unicum, núm. 23,  2024, pàg. 27-50. 

“Fer persones i fer andorrans”: la peça del mes d’abril 2025

El 30 de juny de l’any 1972 el Consell General aprovava la “Nota informe sobre l’andorranització de l’ensenyament”. Aquell era el tret de sortida del procés conegut com d’andorranització.

El singular sistema educatiu present a Andorra des del començament, a la dècada de 1880, amb escoles comunals per a infants i escoles franceses, episcopals i espanyoles per a les etapes educatives següents, havia portat que al país no es pogués parlar aleshores d’un ensenyament pròpiament andorrà. L’alumnat andorrà no era educat sobre la base de la seva realitat nacional, històrica, lingüística i cultural, sinó que el gros del seu aprenentatge es basava en uns mètodes i coneixements pensats des del prisma i els interessos dels dos països veïns: França i Espanya. Tot plegat va portar, per exemple, que l’ensenyament en català no arribés fins al curs escolar 1951-1952.

Els coneixements de la llengua, i encara menys de la història, la geografia i la cultura andorranes, van continuar sent residuals en l’ensenyament dels anys seixanta, cosa que causava una gran preocupació al Consell General, conscient de la necessitat d’educar els infants i adolescents des de l’estima i el coneixement del seu país. Després d’una primera declaració d’intencions l’any 1970, el 1972 el parlament acordava les dos línies mestres de l’andorranització de l’ensenyament:

1. Afegir tant a l’ensenyament francès com a l’espanyol “els elements necessaris per a transmetre, conservar i enfortir el caràcter i l’esperit andorrans a tots els infants”.
2. Unificar, en ambdós sistemes, l’ensenyament del conjunt de coneixements sobre Andorra aglutinats sota la denominació “Formació Andorrana”, amb la llengua, la història i la geografia, les institucions del país i la religió com a factors essencials.

Planificació del procés d’andorranització: informe sobre l’ensenyament de formació andorrana a les escoles. 15 de març de 1974. FCV-8429.

Per fer possible l’andorranització el Consell General va nomenar dos assessors pedagògics encarregats de convertir a un pla pedagògic la nova Formació Andorrana: Antoni Morell i Lídia Armengol.

Morell, Armengol i també Manel Mas van ser els responsables de portar a les aules l’andorranització. Tots ells eren conscients de la importància cabdal de la feina encomanada i també van considerar que una nova política educativa andorrana havia d’anar necessàriament acompanyada de noves polítiques culturals que provoquessin un efecte de realimentació entre elles. 

Un informe sobre la planificació de l’andorranització, aprovat pel Consell General el 15 de març del 1974, ens confirma aquesta imprescindible relació per a l’èxit de tot el procés:

“El M. I. Consell General ens va confiar no solament la tasca de planificar els programes de Formació Andorrana, sinó també la d’assessorar-lo en totes les coses relatives a l’ensenyament i la cultura d’Andorra.

Considerem primordial, si desitgem que l’edifici cultural i de Formació Andorrana romangui sòlid i eficaç en el futur, que les bases sobre les quals es recolza i referma, siguin estudiades i planificades amb mètode, minuciositat i coherència a fi que el Poble Andorrà trobi un suport segur i no vacil·lant en l’àmbit intel·lectual i cultural.”

En aquest informe ja veiem la intenció de crear al país un arxiu i una biblioteca nacionals amb l’objectiu tant de millorar els continguts del programa pedagògic de Formació Andorrana com també de fomentar el coneixement científic al país:

“Tot treball d’investigació científica demana una consulta fàcil de tot el material científic existent. Aquesta facilitat de consulta ens apareix molt problemàtica, per no existir actualment a Andorra cap Arxiu que reculli tot el material científic referent a les nostres Valls.

[...] El primer pas que hem de fer dins aquesta perspectiva de creació d’Arxius i Biblioteca Nacional és el d’assajar de recollir tots els documents referents a Andorra i totes les obres escrites sobre les nostres Valls. Per aquesta raó hem pres una sèrie de contactes amb les biblioteques i arxius de França, Espanya i Itàlia que posseeixen material científic i documentació sobre Andorra.”

GA_SFG_01781

L’any 1975, tant la Biblioteca com l’Arxiu Nacional es convertien en una realitat i obrien les portes. Un any més tard naixia l’Institut d’Estudis Andorrans (avui Andorra Recerca + Innovació), entès com una eina imprescindible per impulsar nous estudis científics sobre Andorra.

Sense la Biblioteca, l’Arxiu Nacional i l’Institut d’Estudis Andorrans no podríem entendre l’important procés d’andorranització –tant en l’àmbit educatiu com en el cultural– que s’obrí pas a les Valls d’ençà del 1972. Un nou informe de l’assessoria pedagògica del Consell General, datat el 15 de maig del 1975, deixava clara la “finalitat essencial” d’un procés cabdal per entendre l’Andorra d’avui:

“Crear més condicions per ajudar els Centres Educatius a fer persones i a fer andorrans.”

A l’Arxiu Nacional d’Andorra, al fons documental de la Casa de la Vall, que actualment es troba en procés de digitalització, es conserva documentació clau per conèixer el procés d’andorranització que va culminar amb la creació de l’Escola Andorrana l’any 1989. Un procés del qual amb aquesta peça del mes hem volgut mostrar els orígens i la relació indestriable amb tres de les institucions culturals i científiques més importants del nostre país. 

EL SOPAR D’EMMAÚS

Dediquem la peça del mes a donar a conèixer el quadre “El sopar d’Emmaús”, oli sobre tela, registrat dins la col·lecció Fons General amb el número 001368. És un regal del copríncep francès Fèlix Fauré al Consell General, l’any 1895, per a la capella de Sant Ermengol de la Casa Vall. Té unes dimensions de 160,3 cm d’alçària i 220,2 cm d’amplada. Actualment, es troba a les reserves de Patrimoni Cultural.

Descripció del quadre

“El sopar d’Emmaús” és una còpia, molt fidedigna, d’un quadre de Ticià del mateix títol. Originàriament, el quadre tenia un marc motllurat i daurat i duia una cartel·la amb la inscripció següent: “Offert par le President de la Republique Française Coprince d’Andorre/ su... de sentiments de... protection et... d’ à l’egard de la population des Vallees/ANNEE 1895/ M. FELIX FAURE/President de la Republique Française.” Així es pot veure en la fotografia del Fons Lengemann de 1955-1960. Ni el marc ni la cartel·la s’han conservat.

El tema del sopar d’Emmaús ha estat representat per infinitat d’artistes al llarg de la història: Ticià, Rubens, Rembrandt, Caravaggio, Tintoretto, Velázquez, Zurbarán, Albrecht Dürer, etc. El quadre de Ticià, exposat al Museu de Louvre, és considerat una obra mestra del Renaixement italià. Va ser pintat al voltant de 1530. 

L’escena d’aquest quadre fa referència a l’episodi del sopar d’Emmaús, descrit en l’Evangeli de Sant Lluc, 24:30-32, i representa el moment en què Crist ressuscitat beneeix el pa i és reconegut pels seus deixebles. Sobre la taula hi ha diversos pans i una gerra de vi, elements que fan referència a l’eucaristia. Els criats contemplen l’escena interessats, però sense consciència; no capten el significat de l’episodi al qual estan assistint. Els dos deixebles mostren estupefacció. L’Eucaristia revela l’autèntic Crist.

Jesús apareix al centre de la composició, acompanyat per quatre personatges: Simeó, Cleofàs, l’hostaler i un servent. Més a baix, es veuen un gos i un gat. A la part inferior dreta del quadre hi ha la inscripció següent, en color vermell: “D’après le Titien” i la signatura “Marguerite M. De Valois” amb la rúbrica.

Ticià fa servir una disposició triangular per organitzar les figures de la pintura, que crea un equilibri visual i atreu l’atenció de l’espectador cap al centre de l’escena, on apareix la figura de Jesús. Al seu voltant es distribueixen harmoniosament la resta de personatges i elements secundaris. 

Dominen els tons càlids i terrosos, que donen una sensació de calidesa i familiaritat a l’escena. També s’utilitzen colors per fer ressaltar certs elements, com el mantell blau de Jesús, que contrasta amb els tons més foscos dels deixebles i els fons neutres. El paisatge del fons és, probablement, una representació d’un paisatge venecià.

Canvis d’ubicació 

Aquest quadre, originàriament, estava ubicat a la capella de Sant Ermengol de la Casa de la Vall, el lloc per al qual es va crear. El Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, volum XXVI, de l’any 1916, descriu aquesta capella: “En dita capella es pot veure un quadre a l’oli, present de l’ex-president de la República francesa, Mr. Fèlix Faure, l’any 1892 [sic] i les dues banders nacionals d’Andorra, que són tricolors (vermell, groc i blau) amb l’escut de la vall brodat a mig” (p. 21). 

També l’Àlbum Meravella, volum III, dedicat a Andorra, de l’any 1930, menciona aquest oli: “En aquesta capella hi ha un retaule [sic] representant els deixebles d’Emaús, ofert per Félix Faure” (p. 16).

Fins quan devia estar exposat el quadre a la capella de Sant Ermengol? El que sabem és que es va traslladar a la sala dels Passos Perduts entre els anys 1930-1955. Tal com es pot veure en una imatge publicada a l’article Rafael Benet a Andorra, c. 1955, l’obra penjava entre les dos finestres del mur sud d’aquesta sala. Posteriorment, a la dècada dels anys setanta, es va dur al cap de casa del mateix edifici.

‘La cuestión de Andorra’. L’origen de l’encàrrec del quadre 

L’any 1894 el Consell General de les Valls va escriure La cuestión de Andorra, un opuscle, datat del 18 d’octubre de 1894, amb una carta adreçada al bisbe d’Urgell i una altra al sant Pare. El Consell expressa en aquest document la seva queixa: “Sobre el empeño particular de los dos últimos Sres. Obispos de querer imponerse, como soberanos absolutos, sobre los Valles de Andorra” (p. 3), referint-se expressament al bisbe Cardenal Casañas, copríncep d’Andorra des en el període 1879-1901.  

La Sindicatura del moment, de tendència marcadament profrancesa, volia un equilibri de poders entre els dos coprínceps. Mantenia un dur litigi amb el bisbe Casañas i demanava el manteniment de l’equilibri basat en una sobirania compartida entre el bisbe i França.

Petició del Consell General al prefecte dels Pirineus Orientals 

Entre els anys 1893-1895 hi ha una relació epistolar entre el Consell General, el Ministeri d’Afers Exteriors francès i el delegat permanent d’Andorra a França, Sr. Bonhoure. Aquesta correspondència, conservada a l’Arxiu Nacional, reflecteix que l’origen del quadre és la petició feta pel Consell General al prefecte dels Pirineus Orientals, delegat permanent d’Andorra, per equilibrar els poders dels dos coprínceps.

S’ha de tenir present que la capella de Sant Ermengol fou decorada a finals del segle XIX pel pintor Josep Oromí. Entre els motius representats, l’any 1882, es destaquen l’escut papal i el del bisbe Casañas. És per això que el Consell General demana al Sr. Bonhoure, prefecte dels Pirineus Orientals, delegat permanent d’Andorra, un quadre per a aquesta capella. Fins i tot explicita el que ha de figurar en la cartel·la.

Així, el 8 de novembre de 1893 el Sr. Bonhoure escriu una carta al ministre d’Afers Exteriors francès en què menciona que l’any 1892 el bisbe Casañas ha fet posar el seu escut amb una inscripció a la capella de Sant Ermengol i que en aquesta capella també hi figura l’escut del sant Pare. Per això expressa la petició següent: “Toutefois, il serait possible de donner satisfaction au désir que m’a éteé exprimé en envoyarme en Andorre un tableau religieux, pour être placé dans la chapelle de la Casa de la Vall. Au dessús serait placée une inscription rappelant que lle tableau a été donné par le Gouvernement de la Republique Française co-prince d’Andorre.” 

Després, el ministre d’Afers Exteriors francès contesta al prefecte en una carta del 7 de juliol de 1894 en què li comunica que el quadre serà un regal del Govern de la República al Consell General i demana les mides que ha de tenir l’obra, en funció del seu emplaçament a la capella. 

Seguidament, el 3 d’agost de 1894, el ministre d’Afers Exteriors respon al prefecte francès i li ofereix una còpia de la crucifixió de Rubens, que es farà amb aquesta finalitat.

Posteriorment, el 17 de maig de 1895, el delegat permanent d’Andorra s’adreça al Consell General expressant-li que la seva petició ha estat acceptada: “Je suis heureux de vous informer que le gouvernement de la République Française, voulant donner satisfaction au désir exprimé par le Conseil Général des Valleés d’Andorre, a décisé d’offrir un tableau de Sainteté à la chapelle de la Casa de la Vall.” També expressa que el quadre serà una còpia dels deixebles d’Emmaús de Rembrandt: “A cel effet, ila afait exécuter une copie du tableau de Rembrandt, les disciples d’Emmaús, qui se trouve aujourd’hui terminée.”

Finalment, la carta del delegat permanent d’Andorra adreçada al Consell General, del 14 d’agost de 1895, expressa que el quadre ja ha estat enviat a la localitat francesa de Portè, dins una caixa, i que el pes total és de 143 kg. També  demana que es prenguin “les dispositions nécessaires” per retirar aquest paquet i portar-lo a Andorra, mitjançant una persona que faci de correu.

Si bé és cert que en un primer moment es volia fer una còpia d’una crucifixió de Rubens, després, en les cartes següents, es diu que l’obra és una reproducció del quadre El sopar d’Emmaús de Rembrandt; i la realitat, tal com consta a la inscripció, és que es tracta d’una còpia del sopar d’Emmaús de Ticià.

Autoria i datació del quadre

En un primer moment, aquest quadre ens va generar dubtes en relació amb l’autoria, i també sobre la datació, per la qual cosa hem fet un estudi per aclarir-ho. Pel que fa a l’autoria, a la part inferior dreta de la tela apareix la signatura de “Marguerite M. de Valois”, amb una rúbrica; per això, al principi, es va considerar la possibilitat que aquesta dona en fos l’autora; però, qui és aquest personatge de la història?   

A mitjans del segle XVI hi ha dos Marguerite M. De Valois, totes dos mecenes d’artistes i pràcticament coetànies. La primera és la coneguda com a reina Margot (1553-1615), dona d’Enric lV, rei de Navarra; i l’altra, Marguerite de France (1523-1580), anomenada Marguerite de Valois o Marguerite de Savoia, dona del duc Emmanuelle Filiberto de Savoia. Cal tenir en compte que moltes dones de la noblesa rebien classes de pintura i executaven còpies de quadres d’artistes consagrats, com Ticià. 

Si la datació del quadre és del 1895, ens podem fer una sèrie de preguntes: per què està signat amb rúbrica de Marguerite M. De Valois, un personatge de mitjans del s. XVI? Pot tractar-se de la còpia d’una còpia? 

Estudi dels materials presents en tres micromostres del quadre

Per tal de determinar la datació del quadre, s’han agafat tres micromostres: del gris de les estovalles d’altar, del blau del mantell de Crist i del groc del fons del paisatge. S’han enviat al laboratori Arte-Lab, especialitzat en l’anàlisi i la  documentació d’obres d’art. Les microanàlisis efectuades en els estrats de les mostres confirmen la datació de finals del segle XIX. A més, les anàlisis estratigràfiques revelen que el quadre ha estat retocat o repintat.

Així doncs, el quadre seria, probablement, d’un autor o autora, copista, que va fer la pintura, per encàrrec, l’any 1895. Però, hi havia dones copistes a finals del s. XIX?

Consulta al Departament de Documentació de Recerca Científica del Louvre

Per intentar esbrinar l’autoria del quadre s’ha fet una consulta al Departament de Documentació de Recerca Científica del Louvre, que ens ha facilitat els registres d’inscripció de copistes del Louvre de finals del segle XIX. En aquestes llistes no hi figura cap autor o autora amb el pseudònim de Marguérite M. De Valois.

En conclusió, el quadre “El sopar d’Emmaús d’après le Titien” és una peça única que mostra un capítol molt important de la història d’Andorra. En relació amb la datació, el resultat de les anàlisis de les micromostres confirma que és de finals del segle XIX. No obstant això, pel que fa a l’autoria, la investigació queda oberta. Encara hi ha diversos enigmes per descobrir!

Bibliografia

Consell General de les Valls (1894). La cuestión de Andorra. Exposiciones elevades por el M.I. Consejo General de los Valles de Andorra al Excmo Sr. Obispo de Urgel y al santísimo Padre. Andorra.

Font, M.; Pujol, P. Andorra (1930). Col·lecció Album Meravella. Llibre de Belleses Naturals i Artístiques de Catalunya. Barcelona, p. 70. Patronatge del Centre Excursionista Barcelonès.

Casa de la Vall. De casa pairal a seu del Consell General. Andorra: Govern d’Andorra, 1997.

Benet i Vancells, R.; Humbert i Esteve, M. (1955). Catàleg monumental d’Andorra. Andorra: Consell General de les Valls d’Andorra (inèdit). 

Berenguer i Casal, J. (1999). “Rafael Benet a Andorra”, a: Quaderns Rafael Benet, núm. 2. 

Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya, volum XXVI. Barcelona: 1916.

Arxiu Nacional. Fotografies del Fons Fons Lengemann i Fons V. Builles.

Fons Arxius de les Set Claus. 

Fons Arxius del Ministeri d’Afers Exteriors francès.

“Un cadeau de l’était français. Nouvelles et faits divers”, a: Revue Pyrénées (1895), p. 588, BN.

Nacionalitat i identitat nacional a través dels documents

La nacionalitat i la identitat nacional són conceptes històrics fonamentals en les relacions humanes i l’organització dels estats. La nacionalitat implica un vincle jurídic amb l’estat, mentre que la identitat nacional connecta els individus amb elements culturals i socials. Aquests conceptes expressen tant pertinença com diferenciació.

A l’Europa moderna, els estats van consolidar el seu poder mitjançant censos, fronteres controlades i documents d’identitat, incloent el passaport, que al segle XIX es va convertir en una eina de control migratori i sobirania. Després de la Primera Guerra Mundial, es va estandarditzar internacionalment sota els auspicis de la Societat de Nacions com un document que reflectia tant la identitat nacional com la relació entre l’individu i l’estat.

Per a Andorra, un coprincipat amb història des del segle XIII, l’adopció del passaport va representar modernització i reafirmació de la seva sobirania, adaptant-se a una Europa canviant tot mantenint una identitat vinculada a tradicions culturals i relacions amb França i Espanya.

La identitat nacional andorrana es va consolidar a mesura que el Principat afrontava els reptes de la modernització al segle XX. Tot i ser petit en dimensió i població, Andorra va desenvolupar un sentit de singularitat basat en la seva història, les seves institucions polítiques i la seva neutralitat davant conflictes com la Segona Guerra Mundial. Va ser precisament en aquest context bèl·lic que el Principat va emetre el seu primer passaport oficial, el 26 de juny de 1941, a nom del síndic general d’Andorra, el Sr. Francesc Cairat Freixes, fet que va marcar un punt d’inflexió en la seva història administrativa. Aquest document representava no només una eina pràctica per a la mobilitat internacional en un moment de restriccions i tensions polítiques, sinó també un símbol de la sobirania del Principat.

Cairat, com a síndic general d’Andorra, encarnava la màxima representació de les institucions andorranes. L’emissió del passaport al seu nom subratllava l’afirmació d’Andorra com un subjecte autònom de dret internacional, fins i tot en una Europa dividida pel conflicte. Així mateix, reflectia l’inici d’un procés d’estandardització administrativa en línia amb els desenvolupaments d’altres estats europeus.

El passaport no només funcionava com un document d’identificació personal, sinó també com un mitjà per demostrar que Andorra era capaç de garantir la seguretat i la identitat dels seus ciutadans a l’estranger. En aquest sentit, el passaport es va convertir en un símbol tangible de l’existència del Principat en el sistema internacional.

Dècades després, el 15 de juliol de 1978, per ordre del síndic general, el Sr. Julià Reig Ribó, en un gest carregat de simbolisme, Andorra va expedir un passaport commemoratiu repetint el número 1, que pertanyia al passaport de Cairat, al copríncep episcopal, monsenyor Joan Martí Alanis. Aquest acte subratllava la continuïtat històrica del Principat i el reconeixement del paper del coprincipat en la preservació de la seva independència, ja que els números atorgats són únics i irrepetibles. 

Joan Martí Alanis, que va ocupar el càrrec de copríncep episcopal entre 1971 i 2003, va ser testimoni de grans transformacions a Andorra, inclosa la promulgació de la Constitució el 1993, que va establir el Principat com un estat sobirà, independent i democràtic. Emetre el passaport al seu nom no només honorava la seva posició institucional, sinó que també reafirmava la identitat andorrana en un moment crucial de modernització i redefinició del seu lloc al món.

El procés d'evolució administrativa del Principat queda reflectit en el fons documental de la Unitat de Passaports i Nacionalitat, transferit el 2014 a l’Arxiu Intermedi del Govern d’Andorra des del Ministeri de Justícia i Interior. Aquest fons inclou 7.306 passaports emesos entre 1941 i 1994, oferint una mirada als canvis històrics que han marcat l’expedició d’aquests documents en funció de l’evolució de les institucions del Principat. Inicialment, la Sindicatura del Consell General de les Valls (1941-1981) tenia aquesta competència. Posteriorment, amb la creació del càrrec de cap de Govern (1982) i l’aprovació de la Constitució democràtica (1993), la responsabilitat va passar al Ministeri de Justícia i Interior.

Els passaports d’aquest període estan disponibles per a consulta pública amb autorització prèvia i constitueixen una font clau per analitzar la construcció de la identitat nacional andorrana durant la segona meitat del segle XX.

El cas del passaport andorrà ofereix una finestra única per analitzar com les petites nacions, simbòlicament complexes, poden construir la seva identitat nacional i afirmar-se en un sistema internacional dominat per grans estats. Mitjançant l’emissió dels seus primers passaports, Andorra no només va assegurar el dret de mobilitat dels seus ciutadans, sinó que també va reafirmar la seva sobirania, connectant la seva rica història amb les demandes de la modernitat.

EPHEMERA. Les etiquetes dels hotels

Si els meus padrins aixequessin el cap de ben segur que s’endurien una bona sorpresa de veure la importància del parc hoteler d’Andorra i la diversitat i la qualitat dels serveis que s’hi presten. Ells, el 1931, donaven servei de banys termals i oferien excursions a la muntanya i una bona cuina, en un establiment senzill però net i acurat com era l’Hotel Pla. Des del 1862 ja s’hi rebien banyistes. Alguns d’ells hi fan referència, com és el cas de Marcailhou d’Aymeric a la Révue des Pyrénées (1889), o Arthur Osona, un client habitual, que en parla a l’article “Excursió a Andorra”, en un dels butlletins del Centre Excursionista de Catalunya de l’any 1897. Aquest i altres establiments hotelers eren una evolució dels hostals comunals. El primer del qual trobem una referència és el de Canillo, l’any 1556. També n’hi havia a Ordino, Llorts, la Massana, Andorra la Vella, Escaldes i Sant Julià de Lòria. Eren allotjaments rústecs i de reduïdes dimensions que acollien refugiats a la recerca d’una terra d’asil, marxants de bestiar, fargaires, teixidors i paraires, traginers i comerciants. Alguns aventurers anglesos, americans o francesos a la recerca romàntica de paratges idíl·lics ens han deixat també testimoniatge del seu pas per les nostres Valls en els seus relats i diaris de viatges, segons recull Ludmilla Lacueva Canut (2001).

La inclusió dels hotels andorrans a les guies de viatges franceses dins de l’edició dels Pirineus i l’apadrinament d’organitzacions com el Touring Club de France, el Club Alpin Français o el Centre Excursionista de Catalunya faciliten informacions importants per als possibles interessats a descobrir un indret privilegiat del massís pirinenc. Però més enllà de les dades inscrites en aquestes guies i en alguns mitjans de premsa com el diari El Cadí o el Butlletí de la Societat Andorrana de Residents a Barcelona, no hi havia gaires mitjans publicitaris a l’abast dels primers hotelers. I és aleshores que apareixen les etiquetes dels hotels.

Fons Biblioteca Nacional

Aquesta forma de publicitat ja venia dels grans hotels de les capitals europees. Al principi van sorgir per satisfer la vanitat dels viatgers. En efecte, durant el segle XIX, eren poques les persones que es podien permetre de viatjar, i quan ho feien sovint marxaven per períodes llargs, acompanyats de grans baguls i maletes que eren carregats als vaixells o als trens que els permetrien d’iniciar el seu grand tour, un viatge per Europa que feien els joves aristòcrates, especialment britànics, com a cloenda de la seva educació i prèviament a la seva incorporació a l’edat adulta i al matrimoni. Per identificar aquests equipatges cada viatger disposava d’unes etiquetes metàl·liques en les quals constava la destinació i el número de registre que corresponia a cada embalum, i que se subjectaven de manera ben visible en un dels laterals (en tenim referències a les pintures del francès Jacques-Joseph Tissot). Una segona etiqueta per embalum quedava en possessió del propietari, per poder recuperar l’equipatge un cop arribat a destí. Aquestes etiquetes van suggerir als propietaris dels hotels la possibilitat de reproduir els cartells que ja usaven per publicitar els seus establiments, en un format més petit i que es pogués enganxar als equipatges dels hostes. Per aquest motiu, en un primer moment aquestes etiquetes representaven les façanes dels hotels i al voltant de l’etiqueta s’hi inscrivia el nom de l’hotel amb la seva adreça i el nom del propietari. Alguns, en lloc de la façana, es representaven amb l’escut d’armes.

Al principi solien ser en blanc i negre, a l’estil de les precursores cartes de porcelaine o china cards (que es van començar a fabricar a Bèlgica i es van deixar de produir, ja que el component que servia per blanquejar i donar-hi el llustre de laca xinesa era fet a base de plom i havia provocat enverinaments entre els treballadors que l’usaven), o amb un toc de color blau, or, verd o rosa. Una de les primeres de què es té constància, i que pertany a la col·lecció de Joao-Manuel Mimoso, és la del Grand Hôtel de Dunkerque de Brussel·les, del 1873. I és que no en va van ser els belgues els que van experimentar noves tècniques gràfiques, que van ser les que van possibilitar arribar a fer les tirades massives de les etiquetes d’equipatges. Els grums eren els encarregats d’encolar aquests paperets damunt dels equipatges dels hostes. Aquest fet, però, no es va generalitzar fins al 1890 i especialment el 1900, quan ja tots els hotels, grans i petits, que apareixien a les guies de viatges podien enganxar la seva etiqueta a l’equipatge dels hostes.

Fons Biblioteca Nacional

I precisament el 1900 i l’art nouveau marquen un moment clau per a aquestes etiquetes. S’hi introdueix plenament el color i per primera vegada el focus d’atenció deixa de ser la façana de l’hotel. Entren a formar part de l’etiqueta els entorns de la ciutat on es troba l’hotel i els seus monuments emblemàtics. Una manera més cridanera de fer veure que el propietari d’aquell equipatge havia corregut molt món i que, per tant, gaudia d’un bon estatus social. Fins a aquest moment, doncs, l’etiqueta encara només serveix per afalagar el client en el seu afany de fer-se veure i sobretot de fer veure que té capacitat de fer llargs viatges.

Aquest petit element efímer també era cobejat pels impressors. El fet que aquestes imatges viatgessin damunt dels equipatges per tots els grans hotels d’Europa, Àsia, Àfrica i els Estats Units, feia que els hotelers es fixessin en la qualitat de les impressions i sol·licitessin aquell impressor per fer tot el seu material de papereria: targetes, menús, factures, paper de carta, cartells, etc. Els comercials de les principals impremtes eren cridats a recórrer les grans adreces del sector hoteler, i guanyaven substancioses parts de mercat a les impremtes locals més petites.

Als anys 20 del segle XX, després de l’Exposition des Arts Décoratifs de Paris, l’estil geomètric, el contrast de colors, els elements rectilinis i els angles definits marquen una nova manera de dissenyar les etiquetes dels hotels. L’art déco s’imposa i marca també aquests elements efímers.

Fons Biblioteca Nacional

Fons Biblioteca Nacional

Les dos guerres mundials, la crisi econòmica que va succeir a la caiguda de la borsa de Nova York el 1929 i, especialment, el fet que a partir del 1936 les vacances pagades es generalitzessin seguint l’exemple de França, fan adonar els propietaris dels hotels que l’etiqueta d’equipatge pot ser quelcom més que un element indicador d’estatus per als seus clients i les comencen a veure com un producte de publicitat per al seu establiment. A partir d’aquí es produiran en grans quantitats; sovint el mateix disseny en una gamma de colors àmplia i diversa i de totes les formes i mides. Segurament és en aquest període quan apareixen també a Andorra les etiquetes d’equipatge. Afortunadament, a la Biblioteca Nacional d’Andorra en tenim una col·lecció interessant, en la qual es poden apreciar els diversos estils i formats de què hem anat parlant.

L’auge dels vols econòmics i, per tant, el fet que els equipatges haguessin de ser manipulats i malmenats per moltes mans van fer desaparèixer aquestes etiquetes dels registres publicitaris dels hotelers, que van quedar relegades com a objectes rars i recercats pels col·leccionistes. Per cert, i per tafaneria, Pablo Cantó (2019) ens revela que un dels principals col·leccionistes d’aquests materials va ser Gaston-Louis Vuitton, hereu de la prestigiosa marca de luxe Louis Vuitton. Una tercera part de la seva extensa col·lecció està recollida al llibre World Tour.

Fons Biblioteca Nacional

Fons Biblioteca Nacional

Bibliografia

“Aquellas etiquetas para maletas...”. Blog Entre y salga.

“Etiquetas de hoteles de Andorra entre 1930 y 1960”. Recerca feta al cercador de la Biblioteca Nacional de España, Biblioteca Digital Hispánica.

“Grand Tour: el precursor del «irse de vacaciones»”. El hipnótico. 18 de maig del 2024.

Cantó, Pablo. “Historia del postureo turista: las pegatinas de hoteles con las que presumían los primeros viajeros”. Verne, El País, 15 de desembre del 2019.

Lacueva Canut, Ludmilla. Els pioners de l’hoteleria andorrana, del segle XVI al segle XX. Andorra: l’autora, 2001.

Lacueva Canut, Ludmilla. “500 anys d’hoteleria”, a: Una història d’Andorra temàtica. Andorra: SAC, 2003, p. 17-22.

Llanos Martínez, Héctor. “Historia del veraneo: cuando España soñaba con tener vacaciones y atraer a los turistas”. Verne, El País, 18 d’agost del 2019.

Mimoso, Joao-Manuel. "A short story of hotel luggage labels 1. Origins and the early types (1850-1900)." Gener del 2003.

Mimoso, Joao-Manuel. "A short story of hotel luggage labels 2. The first golden age (1900- 1920)." Gener del 2003.

Mimoso, Joao-Manuel. "A short story of hotel luggage labels 3. The second golden age and after (1920-)." Gener del 2003.

Raffestin, Sven. “De la promotion touristique et de l’hôtellerie à Genève entre les XIVe et XXe siècles”. Revue genevoise de géographie, núm. 150 (2010), p. 33-55.